Texte

La différenciation des étoffes selon leur usage dans la décoration des intérieurs ou dans la parure vestimentaire est un phénomène qui apparaît très progressivement dans les cours à l’époque moderne, notamment à la fin du XVI^e siècle. Néanmoins, la segmentation des productions textiles en fonction de leur destination n’existe réellement qu’au XIX^e siècle en Europe. Au même moment, l’essor des procédés industriels encourage une spécialisation accrue, depuis les dessinateurs et fabricants jusqu’aux commerçants, en fonction de l’utilisation des étoffes entre ameublement et vêtement. Pendant longtemps au sein des manufactures et des ateliers de production, les fabricants se sont rarement spécialisés dans un secteur, adaptant leurs productions à des usages variés, selon les périodes et les modes. D’un point de vue ornemental, les dessins des soieries brochées qui assurent à la Fabrique de soie lyonnaise sa réputation dans toute l’Europe et jusqu’en Russie, sont indifféremment employés dans l’ameublement des appartements de l’aristocratie européenne et les vêtements d’apparat que l’on retrouve dans les portraits peints. Lorsque les manufactures d’indiennes se développement en France dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, certains décors s’impriment indifféremment pour le vêtement et la décoration des intérieurs. Il n’est donc pas toujours aisé de classifier les motifs en fonction de leurs dessins, à l’exception de certains modèles réservés spécialement à la parure vestimentaire ou au contraire à la confection de lits et de rideaux. Même si l’échelle des motifs induit l’usage, les toiles imprimées ont pu être employées pour confectionner des vêtements comme pour participer aux ameublements des intérieurs. Certains vêtements en coton imprimé conservés dans les collections muséales en témoignent11Un gilet d’homme, conservé au musée de la Toile de Jouy, est confectionné dans un imprimé imitant des décors de soieries, formes que l’on retrouve également dans l’ameublement, voir Aziza Gril-Mariotte (dir.), L’étoffe de ma garde-robe, indiennes, toiles peintes, toiles de Jouy dans la mode du XVIII^e siècle à nos jours, cat. exp., Milan, Silvana Editoriale / Musée de la Toile de Jouy, 2019, p. 93..

La stricte séparation entre les étoffes destinées à décorer l’architecture et celles pour la parure des corps s’affirme plus nettement au XIX^e siècle, lorsque les lieux de production se spécialisent et se divisent entre les processus techniques et les types de marchés : ameublements et tissus de haute nouveauté pour la mode. Les deux secteurs de production textile ne recourent pas à la même qualité de tissage, chacun ayant vocation à développer des supports textiles en fonction des usages. La prolifération de nouveaux genres d’étoffes, visibles lors des expositions universelles, participe à une plus grande diversité dans ces deux catégories. Lors de l’Exposition universelle de Londres en 1851, rien que pour la section « impressions et teintures », les membres du jury notent que

les articles d’Alsace étaient de nature très variée, […] tous étaient prélevés sur la fabrication courante […]. On remarquait un assortiment complet de calicots, percales, jaconas, barèges, organdis à impressions au rouleau, à une, deux et trois couleurs garancées ; ces mêmes tissus, lisses ou satinés, rayés ou à carreaux pompadours, imprimés à la planche et à la perrotine ; plusieurs articles genre perses riches, couleurs d’enluminage solide ou à la vapeur ; des impressions sur tissus de fantaisie laine et soie, sur laine pure et sur chaîne coton, exécutées au rouleau et à la planche. Mais ce que cette dernière fabrication offrait de plus beau, c’est le genre cachemire riche pour robes et châles, sur fonds blancs et fonds de fantaisie22Jean-François Persoz, XVIII^e jury. Impressions et teintures, in Exposition universelle de 1851. Travaux de la commission française sur l’industrie des nations, publiés par ordre de l’Empereur, t. V, Paris, Imprimerie impériale, 1854, p. 61-62..

Cette longue énumération donne un aperçu de la variété des supports uniquement pour la section de l’impression sur tissu, ainsi que des différentes techniques employées. Les rapporteurs précisent les procédés de fabrication et les genres de motifs, sans toutefois préciser leur destination que l’on peut deviner, à condition de connaître les modes de l’époque. Les rapports des expositions des produits de l’industrie française, en détaillant les exposants, ont en revanche pu spécifier les usages des fabrications, montrant la distinction entre les étoffes de nouveautés, réservées à la mode, et celles destinées à l’ameublement33Par exemple : Exposition des produits de l’industrie française en 1844. Rapport du jury central, t. 1^er, Paris, Imprimerie de Fain et Thunot, 1845, p. 507..

Au-delà des aspects de production et de diffusion, les liens qui unissent en profondeur les productions textiles, entre le XVIII^e et le XIX^e siècle, se traduisent par des décorations qui reflètent le goût d’une époque. Pour l’historien de l’art Alois Riegl, le textile devient le fondement d’une histoire de l’art où le motif floral est considéré comme un archétype artistique44Alois Riegl, Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin, Georg Siemens, 1893. Traduction française : Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation, Paris, Hazan, 1992.. Depuis, le textile est perçu comme l’expression d’une culture technique et artistique et les ornements végétaux comme un élément fondateur55Voir le numéro thématique de la revue Perspective, n^o 1, Textiles, 2016, et en particulier : Rémi Labrusse, « Éditorial », p. 5-7 et « Entretien avec Jean-Paul Leclercq par Rémi Labrusse », p. 61-74.. Alors que les tissus participent aux collections des musées d’art et d’industrie au XIX^e siècle, Gottfried Semper interrogent les liens entre les ornements et l’architecture, et voit dans le textile l’illustration de sa théorie sur les liens entre développement technique et la diffusion en série de certains décors66Gottfried Semper, Science, Industrie et Art (1851), trad. fr. d’Émile Reiber (1886), présentation d’Estelle Thibault, Gollion, Infolio éditions, 2012, p. 70-71.. L’ornement floral est le motif le plus ancien et le plus répandu dans les textiles. Aussi pour comprendre sa place dans l’industrie du XIX^e siècle, il faut remonter aux enjeux théoriques et techniques qui se posent au XVIII^e siècle pour imiter la nature. Le développement de ces décors au siècle suivant s’inscrit dans une société où les étoffes prennent une place grandissante sur le plan économique et dans le quotidien des consommateurs. L’ornement floral est également au cœur des collections textiles qui se constituent dans les musées d’art industriel en Europe, pensées comme une réponse au besoin de modèles pour les dessinateurs et les artistes travaillant pour l’ameublement et la mode. Ces collections et leur étude par des historiens de l’art deviennent aussi un support pour une théorisation des fonctions ornementales entre l’architecture et la parure du corps.

Dans les cabinets de dessins au sein des manufactures ou dans les musées d’art industriel, aux recueils d’ornements floraux, diffusés avec l’essor de l’estampe aux XVII^e et XVIII^e siècle, s’ajoutent des modèles photographiques qui permet aux dessinateurs d’avoir sous la main des fleurs à imiter77A. Gril-Mariotte, « La révolution photographique dans l’enseignement traditionnel de la flore pour l’industrie textile (1850-1880) », in sDenise Borlée, Hervé Doucet (dir.), La plaque photographique, un outil pour la fabrication et la diffusion des savoirs (XIX^e-XX^e siècle), Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2019, p. 187-204.. Le recours à ces nouvelles ressources iconographiques n’a pas été sans conséquence sur la transposition dans les étoffes de fleurs moins soumise aux couleurs de la nature, alors qu’au même moment l’usage des colorants chimiques modifiait les gammes colorimétriques des étoffes. Aussi poser la question de l’unité entre l’architecture et le vêtement à partir de l’ornement floral au XIX^e siècle implique d’étudier une industrie textile qui se segmente en fonction des usages, mais dont les analogies esthétiques se posent en termes de décor. La création des dessins a-t-elle été soumise à des recommandations prenant en compte l’usage des tissus ou bien les fabricants ont-il fait appel à des dessinateurs pratiquant ce genre de motifs ? Le vocabulaire de la nature a-t-il été pensé différemment pour les étoffes fabriquées pour décorer les architectures et pour celles produites pour confectionner des vêtements, ou bien les mêmes ornements ont-ils été appliqués indifféremment ? Si le lien entre l’ameublement et le vêtement demeure les phénomènes de mode, force est de constater que l’omniprésence du modèle floral offre de nombreuses similitudes, à partir d’un corpus d’étoffes largement répandues au XIX^e siècle, nous tenterons de montrer comment la circulation des formes a pu influer les motifs des tissus pour l’ameublement et le vêtement.

L’imitation de la nature, un enjeu pour le dessinateur textile

Au XVIII^e siècle, la question de l’imitation de la nature est au cœur des enjeux artistiques propres aux arts manufacturiers dont le textile forme une part importante, entre l’essor artistique des fabriques de soieries et le développement de l’indiennage dans la seconde moitié du siècle. Les dessinateurs se positionnent comme des artistes capables de transposer les motifs végétaux dans les compositions pour tissus. Ils partagent l’ambition du peintre de fleurs décrit par Claude-Henri Watelet :

Peindre les fleurs, c’est entreprendre d’imiter l’un des plus agréables ouvrages de la nature […]. L’artiste entreprendra sans gloire cette conquête sur le temps & la destruction, s’il ne joint pas à l’intelligence de son art, à la délicatesse du goût, la perfection du faire le plus délicat. Il faut surtout qu’il passe la plus grande partie de sa vie à s’occuper de ses modèles88Claude-Henri Watelet, s. v. « Fleurs », in Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Levesque, Encyclopédie méthodique. Beaux-arts, t. 1, Paris, Panckoucke, 1788, p. 304-306..

La recherche de naturalisme dans les étoffes conduit les dessinateurs à décliner les espèces cultivées les plus répandues et facilement identifiables, principalement les roses, contribuant à diffuser le modèle floral naturaliste qui s’incarne dans de véritables nature morte [fig. 1] [fig. 2]. Au même moment, la formation des artistes pour l’industrie devient un enjeu économique et artistique, défendu par le peintre de fleurs Jean-Jacques Bachelier pour promouvoir son École de dessin, en insistant sur les relations entre art, industrie et commerce99Jean-Jacques Bachelier, Discours sur l’utilité des écoles élémentaires en faveur des arts mécaniques, prononcé par J.-J. Bachelier à l’ouverture de l’École gratuite de dessin, le 10 septembre 1766, Paris, Imprimerie royale, 1766, p. 14.. Le peintre lyonnais Pierre-Toussaint Dechazelle s’inscrit dans ce mouvement en répondant à la question posée par l’Institut national des sciences et des arts en 1804, « Quelle est l’influence de la peinture sur les arts d’industrie commerciale ? » :

Son action favorable se fit sentir dans tous les genres d’industrie commerciale qui pouvaient se prêter aux gracieuses combinaisons du goût […]. Dans les moyens de nous vêtir, nous cherchons ceux de nous parer ; l’habillement paraît appartenir à la taille de l’individu qui s’en couvre, et faire partie de sa beauté. Ce fut donc pour embellir les tissus destinés à cet usage, que l’homme dut employer les plus agréables ressources de son imagination […]. L’art du dessin, en offrant à notre industrie les moyens d’ajouter de l’agrément aux objets qui ne sont qu’utiles […]. Les fleurs demandent une étude particulière, et la connaissance des éléments qui appartiennent à ce genre de peinture ; l’éclat de leurs nuances, l’élégante souplesse de leurs tiges, l’inépuisable variété des espèces se prêtent à toutes les combinaisons que le goût imagine pour suffire aux fantaisies du luxe1010Pierre-Toussaint Dechazelle, De l’influence de la peinture sur les arts d’industrie commerciale, Paris, Imprimerie de Crapelet, 1804, p. 4-5, p. 19 et p. 87-88.. 

La formation académique, en préconisant l’exercice sur le modèle vivant, a favorisé la circulation des recueils et encouragé le travail en extérieur car « le grand œuvre, le plus nécessaire, & celui qui forme le grand Dessinateur, c’est l’étude de la Nature », d’après Joubert de L’Hiberderie, dessinateur pour la soierie à Lyon et élève de Bachelier1111Antoine-Nicolas Joubert de L’Hiberderie, Le dessinateur, pour les fabriques d’étoffes d’or, d’argent et de soie, Paris, 1765, p. XVIII.. Les artistes et les dessinateurs travaillant pour l’industrie textile s’inscrivent dans une approche de l’imitation de la nature qui remonte à la Renaissance et aux théories diffusées par l’Académie royale depuis le XVII^e siècle1212Nathalie Kremer, Préliminaires à la théorie esthétique du XVIII^e siècle, Paris, Éditions Kimé, 2008.. Lorsque le motif floral s’est répandu dans les étoffes au XVIII^e siècle, les architectes préconisent leur usage pour meubler les appartements selon des principes d’unité décorative1313Germain Boffrand, Livre d’Architecture, Paris, Guillaume Cavelier, 1745, p. 42.. Bien que les liens avec les modes vestimentaires ne soient pas précisément indiqués, la similitude des décors diffusés par les manufactures n’est pas sans conséquence sur l’aspect général du cadre de vie. Le traité du tapissier Bimont témoigne de l’importance prise par les motifs de fleurs, déjà répandus dans les vêtements :

En assortissant plusieurs pièces d’étoffes, soit en Damas ou autres étoffes à fleurs il arrive souvent que les dessins sont plus ou moins grands, ce qui rend difficile le rapport des fleurs. Autre difficulté quand les nuances du fond & des fleurs différent d’une pièce d’étoffe à une autre pièce ; si on ne peut éviter ces inconvénients, il faut au moins examiner si ces pièces séparées pourront produire la quantité dont on a besoin pour les différentes parties des meubles, & si, étant réunies ensemble, elles ne présentent rien de choquant à la vue1414Jean-François Bimont, Principes de l’art du tapissier, ouvrage utile aux gens de la profession et à ceux qui les emploient, Paris, Lottin, 1770, p. 10-11..

Les productions des soieries lyonnaises et des toiles imprimées dans les manufactures françaises montrent que les mêmes motifs floraux, naturalistes ou stylisés, sont employés pour décorer les intérieurs et pour confectionner les garde-robes. L’échelle des motifs et l’épaisseur des soieries permettent de distinguer la finalité du décor, mais les échantillons commandés pour la garde-robe du roi du Portugal, réalisée à Paris en 1735, prouvent que ces critères ne sont pas suffisants1515« 1735. Garderobbe du Roy du Portugal. Etoffes achetées à Paris où tous les habillemens ont été faits et ensuitte envoyés au Portugal », in Album d’échantillons d’étoffes et toiles des manufactures de France, recueillis par le Maréchal de Richelieu, t. 1, 1735-1736, p. 1-4. Bibliothèque nationale de France, LH-45-Boîte fol.. Les velours, qui forment les principales étoffes achetées, présentent des décors de grenades et d’ornements répandus dans les ameublements, seuls les étoffes de soie dites « droguets » avec leurs petits motifs stylisés sont fabriqués spécialement pour la confection des habits [fig. 3] [fig. 4]. Les fabricants ont donc progressivement introduit au XVIII^e siècle une spécialisation dans l’usage des décors, annonçant une séparation stricte dans l’industrie textile au XIX^e siècle.

La circulation des motifs imprimés entre l’ameublement et l’habillement

Les traités théoriques et techniques au XIX^e siècle reviennent régulièrement sur les phénomènes de renouvellement décoratif dont la fréquence n’est pas la même entre les tissus pour l’habillement et ceux pour l’ameublement :

Si à des époques reculées, la mode était beaucoup moins inconstante et capricieuse que de nos jours, c’était elle pourtant qui introduisait l’usage des tissus destinés soit aux vêtements, soit aux ameublements et tentures, et qui prescrivaient les dispositions à donner à ces mêmes tissus1616Jean Bezon, Dictionnaire général des tissus anciens et modernes (1857), 2^e éd., t. 1^er, Lyon, Th. Lépagnez, 1859, p. 267..

L’essor de la production textile répond à la nécessité de produire régulièrement de nouveaux motifs aussi bien pour les toilettes que l’aménagement des intérieurs. Certaines similitudes dans les décors perdurent, en particulier le vocabulaire de la flore, mais la variété des dessins et la spécialisation des dessinateurs et des fabricants différencient définitivement les deux mondes de l’industrie textile : la mode et la décoration. Même si certaines étoffes continuent d’être employées indifféremment comme les taffetas dont « la plus grande consommation a lieu pour des vêtements d’été à l’usage des dames, comme aussi pour doublures, écharpes, housses de lits ou de chaises, rideaux de fenêtre, courtepointes et autres meubles1717Ibid., p. 60. ». Dans la pratique, la différence entre les deux usages n’est pas aussi marquée et la première rubrique consacrée à des conseils en matière de décoration pour le grand public paraît dans un journal féminin La Mode illustrée, montrant que les deux types de tissus ne sont pas si éloignés1818Laure Chabanne, « Luxe, mode et fantaisie, le textile dans le décor intérieur », in Folie textile, mode et décoration sous le Second Empire, cat. exp. (Palais de Compiègne, 7 juin – 14 octobre 2013 ; Mulhouse, musée de l’Impression sur étoffes, 8 novembre 2013 – 12 octobre 2014), Paris, RMN, 2013, p. 55-67..

Mais alors que les expositions des produits de l’industrie nationale, puis les expositions universelles accordent une grande importance à l’industrie textile, les étoffes sont doublement divisées entre vêtements et ameublements : lors de leur fabrication et au moment de leur commercialisation. Les grands magasins participent également à cette séparation en les exposant dans des rayons différents. Les manufactures de toiles imprimées dont les plus importantes se trouvent en Alsace se sectorisent en fonction de l’usage des tissus. Les impressions de haute nouveauté — jaconas, mousseline, tissus mixtes laine et coton — sont vendues dans les grands magasins pour confectionner des vêtements (robes et manteaux) à décor placé, les métrages de tissus étant imprimés d’un décor en fonction de la forme qui sera confectionnée. Les toiles pour ameublement se déclinent principalement en deux catégories : les perses — fines toiles de coton revêtues d’un apprêt donnant un aspect de lustre — destinées aux murs et aux rideaux et les impressions sur cretonne, une toile de coton plus épaisse, employées pour les ameublements en siège. Dans ces catégories, le modèle floral demeure omniprésent, au côté d’autres décors, mais dont les formes sont réservées en fonction des usages : motifs cachemires pour l’habillement et dessins figuratifs ou d’inspiration historiques pour la décoration des intérieurs.

La comparaison entre des échantillons correspondant aux deux usages témoigne d’une unité stylistique autour du modèle floral. Des impressions sur jaconas — une très fine toile de coton — appréciées pour les toilettes d’après-midi et la confection de crinolines légères de la manufacture Hofer-Grojean à Mulhouse, datant de 1867, présentent des compositions de bouquets et de motifs en rayures qui les différencient peu des motifs répandus dans les toiles imprimées pour les ameublements [fig. 5]. Les similitudes de coloris s’expliquent par l’essor de la chimie qui profite à toutes les entreprises d’impressions quel que soit les supports imprimés. Souvent les compositions pour la robe se composent de motifs en bandes qui peuvent être assemblées pour former les crinolines, influençant l’organisation des décors en bouquet [fig. 6]. L’analogie avec le monde décoratif de l’ameublement prend parfois des dimensions inattendues lorsque le dessin inclut la figure, habituellement réservée à l’ameublement sur le modèle des tapisseries et des peintures. Un échantillon imprimé pour la robe présente une composition florale en bouquet qui encadre un médaillon formant un bijou en trompe-l’œil, procédé décoratif très répandu, sauf que dans cet exemple, il sert de cadre à une scène en grisaille évoquant des amours dans le style de Fragonard [fig. 7]. Ce genre de motifs figuratifs, très en vogue sous le Second Empire et commercialisés sous le nom de « dessin Pompadour » en référence à la favorite de Louis XV, est habituellement employé pour le décor des chambres. À l’inverse, des toiles pour ameublement empruntent des effets visuels très répandus dans les tissus de haute nouveauté en imitant les différentes armures des étoffes pour crinoline qui alternent en bande des effets dus au tissage et l’impression de motifs. Le fond n’est pas mis en forme dans une robe, mais sert de contrefond au décor du mur sur lequel les bouquets fleuris se détachent. Ces quelques exemples montrent que la division des secteurs textiles n’empêche pas les motifs de se diffuser et de s’adapter en particulier lorsqu’il s’agit de décors floraux, la différence étant visible dans le support du tissu.

Le naturalisme des fleurs, déjà répandu au XVIII^e siècle, est un moyen pour les manufactures de se distinguer dans un marché fortement concurrentiel. Le motif floral forme un vocabulaire décoratif qui unie les usages des tissus tandis que la matière — coton ou soierie — et les types de fabrications — percale ou jaconas — différencient leurs usages pour la robe ou les rideaux. Le même phénomène est visible dans l’impression sur laine — fine pour les robes d’intérieur ou épaisse pour les meubles — comme celles produites par la manufacture de Thierry-Mieg & Compagnie qui développent des sergés de laine dit « lastings ». Ce type d’étoffes de laine, réservées à l’ameublement, sont décorées de grands bouquets fleuris sur fond écru ou noir, esthétiquement proches de ceux imprimés dans les tissus pour la mode, même si souvent l’échelle varie.

L’essor des représentations de la nature dans les tissus résulte également du développement de la chimie, alors qu’à ses débuts l’indiennage

était chimiquement limitée par le nombre de couleurs à juxtaposer dans un même dessin. Mais plus tard, après l’introduction de la fabrication des couleurs fixées à la vapeur, on augmenta successivement la richesse de coloration des dessins, ce qui permit d’exécuter soit des châles riches,x cachemire, sur laine et coton, des fichus, écharpes, tapis de table, des robes fantaisie à disposition, soit, notamment les beaux meubles coton, laine et soie qu’on produisit surtout à partir des années 1850 et 1860, ayant jusqu’à 40-50 tons et couleurs différentes et 700 planches gravée1919Histoire documentaire de l’industrie de Mulhouse et de ses environs au XIX^e siècle (enquête centennale), vol. I, éd. Société industrielle de Mulhouse, Mulhouse, Veuve Bader & C^ie, 1902, p. 389..

À l’Exposition de Londres en 1851, Jean-François Persoz s’extasie devant les étoffes exposées :

Ces chef-d’œuvres de l’industrie : on ne sait qu’admirer le plus, ou du talent des artistes qui ont composé ces bouquets de fleurs imitant si bien la nature, ou de la science des chimistes fabricants qui les ont reproduits sur la toile2020Jean-François Persoz, Impressions et teintures, op. cit., p. 59..

La similitude des décors autour du modèle floral résulte de la formation des dessinateurs pour l’industrie textile. À Mulhouse, au milieu du XIX^e siècle, on se rappelle que « l’étude de la fleur était alors la base de presque tous les dessins, on s’adressait spécialement à des peintres de ce genre qui se mirent peu à peu à étudier la fabrication et se spécialisèrent dans l’art industriel appliqué aux toiles peintes, tels furent les Lebert, Malaine, Hirn, etc.2121« Dessinateurs — ateliers de dessins », note manuscrite. Musée de l’Impression sur étoffes de Mulhouse, archives du Musée de Dessin industriel, inv. 2014-0-331-23-6. ». Ces artistes qui pratiquaient le genre de la nature morte, à Paris, Lyon et Mulhouse, principaux centres de l’industrie textile en France, ont contribué au développement de la formation des dessinateurs spécialisés pour le textile, pratiquant principalement la peinture de fleurs. En 1865 en Alsace,

malgré la diversité des styles d’ornementations, de capricieuses fantaisies et de combinaisons mathématiques, nécessaires à un artiste obligé sans relâche à rechercher la nouveauté souvent la plus inattendue et où le raisonnement de l’homme de talent peut être condamné au silence devant l’aréopage de la mode, l’étude de la fleur d’après nature formera toujours la base de l’éducation d’artiste dessinateur2222Henri Lebert, « Notice sur les développements du dessin d’impression des toiles peintes en Alsace », Revue d’Alsace, 16^e année, 3^e série, t. 1, 1865, p. 5-16..

Cette importance du motif floral devait pourtant s’accompagner d’une différence entre les tissus pour la mode et ceux pour l’architecture avec la spécialisation des dessinateurs au XIX^e siècle, en fonction des genres et des usages, une division corollaire de celles des entreprises où les productions textiles sont aussi très segmentées entre impressions de meubles et articles de mode, entre tissus au mètre et foulards. Cette organisation de la création des dessins provoque la critique acerbe de Léon de Laborde :

Je suis effrayé de la médiocrité et fausse originalité de nos dessinateurs pour étoffes, tapis, rubans […]. Comme on possède des mécaniques à combinaisons arithmétiques, ces artistes sont de véritables mécaniques à combinaisons de dessins2323Léon de Laborde, XXX^e jury. Beaux-arts, in Exposition universelle de 1851. Travaux de la commission française sur l’industrie des nations publiés par ordre de l’Empereur, t. VIII, Paris, Imprimerie impériale, 1856, p. 402..

Il faut trouver une autre explication pour comprendre comment les mêmes formes sont employées pour des usages différents. La formation des dessinateurs au modèle floral continue de primer et l’accès aux collections d’étoffes rassemblées dans des musées industriels qui ouvrent en France et en Europe ont pu y contribuer. Les quelques exemples étudiés ici sont issus de l’ancienne collection du musée de Dessin industriel, installé en 1858 à Mulhouse, un lieu qui ne sera ouvert au public qu’à la fin du siècle, après avoir été réservé aux dessinateurs membres de la société du même nom2424A. Gril-Mariotte, « Muséifier les étoffes, la patrimonialisation des tissus en France au XIX^e siècle », Revue de l’art, n^o 216, 2022, p. 38-49.. L’ouverture des musées d’art industriel en Europe apparaît comme une réponse au besoin de modèles pour les dessinateurs travaillant pour l’industrie textile, un lieu où ils pourront consulter recueils de gravures et étoffes anciennes, abandonnant les pratiques préconisées au XVIII^e siècle pour étudier la nature et les fleurs en extérieur.

Le modèle floral pour renouveler la création ou une histoire de l’art textile

La place des tissus dans les musées industriels résulte du contexte dans lequel ces institutions apparaissent et se développent au XIX^e siècle. Une certaine ambiguïté règne dans la définition donnée à cette institution muséale entre « industrie » et « art », une ambivalence entretenue par les défenseurs d’un musée au service de l’instruction, notamment des ouvriers d’art2525Le musée industriel devait néanmoins être une dénomination réservée aux musées techniques : voir François Hamon, « Le musée industriel entre l’Exposition des produits de l’industrie et le musée technologique », Chantal Georgel (dir.), La jeunesse des musées, les musées de France au XIX^e siècle, cat. exp., Paris, RMN, 1994. p. 91-99.. Le musée est envisagé comme un prolongement ou un complément aux écoles de dessin dont Jean-Jacques Bachelier s’était fait le promoteur au XVIII^e siècle2626J.-J. Bachelier, Discours sur l’utilité des écoles élémentaires en faveur des arts mécaniques, op. cit., p. 14.. En France, les premières collections apparaissent dans des villes où l’industrie textile prédomine. Elles rassemblent des échantillons de la production locale et étrangère pour servir de sources d’inspiration aux dessinateurs spécialisés. Cette première génération de musées associe la promotion d’une industrie à la nécessité de rassembler des modèles utiles aux dessinateurs et aux fabricants. La dimension pédagogique se renforce dans la seconde moitié du XIX^e siècle, ces musées viennent compléter une école ou une bibliothèque, spécialisées. Ces collections se structurent autour d’une production textile, tandis qu’à Paris, les débats autour de l’ouverture d’un musée d’art et d’industrie généraliste montrent que certains promeuvent le textile comme un secteur important à exposer. La réflexion sur l’organisation de la présentation des collections montre que les catégories d’usages priment sur les genres de motifs ou les techniques de production, entérinant la division entre mode et ameublement :

Je veux parler des étoffes […]. Il y a, tout au contraire, une grande variété de nature première et d’applications dans les étoffes destinées aux usages laïques. La laine, la soie, le fil et le coton s’y présentent sous toutes les formes et combinés de mille façons diverses. Mais comme, dans un musée tel que celui que je propose, la question d’art devrait passer avant celle des procédés industriels, ce n’est point, selon moi, d’après la nature du tissu, mais bien d’après ses applications diverses que devrait s’établir la classification. Trois grandes divisions me sembleraient indiquées : l’habillement, l’ameublement et la tenture2727Ferdinand de Lasteyrie, Projet de création d’un musée municipal des arts industriels, Paris, Pagnerre, 1863, p. 29-30.. 

En Europe, l’ouverture de ces nouveaux types de musées s’accompagne à la fin du siècle d’une évolution des publics qui n’est pas sans conséquence sur la présentation des étoffes. Le musée s’adresse toujours aux dessinateurs, mais il est de plus en plus fréquenté par des initiés qui s’intéressent à l’histoire des styles, aussi les collections, initialement constituées pour les besoins des industriels, vont servir de support à l’écriture d’une histoire de l’art textile2828Raymond Cox, L’Art de décorer les tissus d’après les collections du Musée historique de la Chambre de Commerce de Lyon, Paris, Mouillot, 1900.. Ce phénomène se constate à Lyon où le Musée d’art et d’industrie est devenu en 1891 le Musée historique des tissus, ou encore à Mulhouse où les amateurs de tissus anciens sont de plus en plus nombreux à visiter l’exposition du musée de Dessin industriel2929A. Gril-Mariotte, Une histoire des étoffes imprimées, des arts industriels et du patrimoine (XVIII^e – XXI^e siècle). Création, collections, musées, habilitation à diriger des recherches sous la direction de Dominique Poulot, université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2021, p. 328-332.. À Vienne en Autriche, l’ouverture en 1863 de l’Österreichisches Museum für Kunst und Industrie donne lieu à une réflexion sur la présentation des tissus au public. Son directeur, l’historien de l’art Rudolf Eitelberger pense l’exposition des étoffes anciennes comme une histoire de l’ornement, permettant de contribuer au renouvellement de la création contemporaine et à la connaissance historique3030Rudolf Eitelberger von Edelberg, Österreichische Kunst-Institute und kunstgewerbliche Zeitfragen, Vienne, Wilhelm Braumüller, 1879, p. 270.. Son approche s’inscrit dans une politique plus générale en faveur de la formation des artistes et des artisans avec l’École d’arts appliqués de Vienne. La séparation entre ameublement et vêtement n’a pas lieu d’être puisque le décor des tissus est perçu dans une histoire artistique où le textile est partie prenante3131Michel Espagne, « Rudolf Eitelberger von Edelberg (1817-1885) et les débuts de l’École viennoise », Austriaca, n^o 72, L’école viennoise d’histoire de l’art, numéro coordonné par Céline Trautmann-Waller, juin 2011, p. 17-32.. Au Kunstgewerbemuseum de Berlin, fondé en 1867, l’historien de l’art Julius Lessing propose également une histoire de l’art textile à travers des étoffes anciennes dans lesquelles la flore est omniprésente. La publication d’une sélection de la collection retient un classement chronologique3232Julius Lessing, Die Gewebe-Sammlung des Königlichen Kunstgewerbe-Museums, Berlin, Ernst-Wasmuth, 1913., tandis que le musée organise sa collection par fibres et techniques selon les théories de classification préconisées par Gottfried Semper3333Michael Conforti, « Les musées des arts appliqués et l’histoire de l’art », in Édouard Pommier (dir.), Histoire de l’histoire de l’art, t. II, XVIII^e et XIX^e siècles, Paris, Klincksieck / Musée du Louvre, 1997, p. 328-347.. La visite de la délégation de la Chambre de commerce de Lyon décrit ainsi la présentation des étoffes à Berlin :

La collection des textiles est une des divisions les plus riches du musée ; elle comprend des milliers d’échantillons d’étoffes, de broderies, dentelles, tapisseries, etc., etc. et des copies de tissus anciens dont il a été impossible de se procurer les originaux, la collection remonte jusqu’aux premiers siècles de notre ère3434M. A. Gourd, « Voyage des délégués de la chambre de commerce de Lyon en Allemagne », Compte-rendu des travaux de la Chambre de commerce de Lyon, année 1882, Lyon, Imprimerie du Salut public, 1883, p. 189-214, ici p. 196. Archives départementales du Rhône, fonds de la Chambre de commerce et d’industrie de Lyon.. 

À Berlin comme à Vienne, tout comme Mulhouse et Lyon, la constitution des collections textiles a eu pour but d’inspirer les artistes travaillant pour les arts décoratifs. Les publications des musées viennois et berlinois montrent que leur finalité était aussi de contribuer à une histoire des styles, en interrogeant le rôle de la nature. À Vienne, la présentation des étoffes cherche à mettre en valeur l’analogie des formes à travers les époques historiques et démontre l’unité décorative par le modèle floral. Alois Riegl construit son histoire ornementale au sein du département textile du musée viennois, considérant :

En matière d’ornementation végétale, tant que l’on s’en tenait aux types stylisés hérités du passé, la démarche historique n’était pas difficile à établir. En revanche, il devenait délicat de tirer des conclusions avec certitude dès lors que l’homme, dans son dessin des ornements, s’efforçait de reproduire au plus près le fait naturel d’une plante élue pour modèle3535A. Riegl, Questions de style, op. cit., p. 5..

La démonstration de Riegl reposait sur l’art antique et ses développements dans les tissus orientaux, mais la question de la place de la nature dans l’ornement était au cœur des préoccupations des dessinateurs travaillant pour l’industrie textile et Riegl constate :

Souvent, dans l’histoire de l’ornementation végétale, nous rencontrons une tendance au naturalisme, un effort pour approcher cet ornement de la représentation réaliste, en perspective, d’une plante et de ses parties3636Ibid., p. 7..

La flore a constitué un monde décoratif spécifique au textile, sans former de critères distinctifs pour diviser les étoffes entre celles destinées à l’ameublement et celles pour la mode. Riegl y voyait un monde artistique et un système décoratif global, une manière de récuser le déterminisme technique théorisé par Gottfried Semper. Les collections textiles, réunies au XIX^e siècle pour répondre au besoin de modèles pour les dessinateurs, ont ainsi pu participer au réflexion théorique sur leur classification et leur place dans une histoire de l’ornement dans laquelle le motif floral demeurait prédominant.

L’importance du vocabulaire floral dans la formation des dessinateurs pour l’industrie ne peut expliquer l’omniprésence de la nature et des fleurs dans les compositions textiles, en réalité l’ancienneté de cette source d’inspiration a contribué à rendre son enseignement indispensable dans les Académies de peinture, les écoles de dessin et au sein des ateliers de dessinateurs. Toutes les productions manufacturières puisent une partie de leur inspiration dans les fleurs, les feuillages, la nature, de manière plus ou moins importante. Le phénomène est particulièrement développé au XVIII^e siècle, certaines variétés deviennent incontournables comme la rose, le lilas, complétées par de nombreuses autres variétés. Un siècle plus tard, la passion pour la flore et l’admiration pour les décors du XVIII^e siècle se traduisent par de véritables trompe-l’œil qui forment une continuité entre l’extérieur et la décoration de l’architecture. Cette unité ou contamination décorative se poursuit dans les vêtements, du moins pour une partie d’entre eux, les toilettes d’après-midi qui sont faites pour être portées au jardin. Les collections textiles dans les musées n’ont pas eu de conséquence directe sur la création des motifs floraux, mais elles ont fait prendre conscience aux dessinateurs de leur ancienneté et des possibilités décoratives. Elles ont ainsi ouvert la voie à d’autres modèles que le naturalisme des peintres anciens diffusés dans les recueils d’ornements et des études en extérieur, donnant naissance à une nouvelle interprétation des fleurs au tournant du siècle. La photographie a joué un rôle non négligeable qui demeure encore aujourd’hui assez méconnue3737Aziza Gril-Mariotte, « Adolphe Braun und die Tradition der Blumenbilder: die photographische Revolution im Kunstgewerbe », in Ulrich Pohlmann, Paul Mellenthin (dir.), Adolphe Braun. Ein europäisches Photographie-Unternehmen und die Bildkünste im 19. Jahrhundert, Munich, Schirmer/Mosel / Münchner Stadtmuseum, 2017, p. 30-55.. La division des étoffes entre ameublement et mode n’a fait depuis que se renforcer, s’institutionnaliser, mais régulièrement des créateurs s’affranchissent du fonctionnement de l’industrie textile, prouvant que l’apparence des corps et de l’architecture répond à la même injonction : être à la dernière mode.