KUNST

Monique Lévi-Strauss, malicieuse centenaire, a participé cette année à une exposition au musée du quai Branly (30 septembre 2025 – 8 mars 2026) avec l’artiste Sheila Hicks, à laquelle elle s’est liée d’amitié depuis les années 1960. Intitulée « Le fil voyageur », cette installation associait une vingtaine de pièces textiles d’Amérique du Sud issues des collections du musée et trente œuvres de la créatrice textile, choisies par les deux amies avec Isaline Saunier, chargée de collections textiles au musée. À cette occasion, le livre que Monique Lévi-Strauss avait consacré à Sheila Hicks en 1973 (le premier livre de la spécialiste des cachemires) a été réédité à l’identique par le musée du quai Branly, avec d’intéressants suppléments : un court texte de Claude Lévi-Strauss sur une exposition de Sheila Hicks en 1969, une nouvelle préface de Monique Lévi-Strauss (2025) et une chronologie complétée. L’ouvrage se présente comme une brève biographie illustrée de la créatrice qui n’avait que trente-huit ans au moment de sa rédaction. Elle avait demandé à Monique Lévi-Strauss de le rédiger pour remplir un objectif précis, « montrer exactement ce que je sais faire aux architectes avec lesquels je travaille ». Toutes ses créations étaient en effet conçues pour des intérieurs contemporains, déjà existants ou en cours de réalisation, dans un dialogue constant avec l’architecture moderniste qu’on lui demandait souvent d’« humaniser ». C’est un des points que mettait en avant le tract rédigé par Claude Lévi-Strauss pour l’exposition « Murs et fibres » de 1969 :

Rien, mieux que cet art, ne saurait fournir à la fois la parure et l’antidote de l’architecture fonctionnelle et utilitaire où nous sommes condamnés à vivre ; il l’anime en y suspendant l’ouvrage dense et patient de mains humaines, et les charmes inventifs d’un esprit créateur qui se renouvelle sans trêve sous la double incitation des matières nouvelles proposées par l’industrie, et des règles immémoriales du plus ancien, peut-être, de tous les arts de la civilisation.

Avec humour, Monique Lévi-Strauss commente le texte de ce petit tract en avouant que le capital culturel prestigieux de son époux avait délibérément été mis à profit pour faire connaître Sheila Hicks à Paris, où elle s’installa en 1964 et où elle n’avait pas encore, à la fin des années 1960, la célébrité qui est la sienne aujourd’hui.

Construit à partir d’entretiens avec Sheila Hicks, dont certains extraits sont cités au fil du texte, et de nombreuses photographies de ses œuvres et des gestes de tissages qui ont inspiré ces dernières dans différentes cultures, l’ouvrage de Monique Lévi-Strauss se démarque par sa discrète technicité et son attention précise et compétente aux procédés, matériaux et savoir-faire mobilisés par la créatrice. Sheila Hicks fut l’élève de Josef Albers au Department of Design de l’université de Yale, de 1952 à 1957, qui « demandait à ses élèves d’examiner attentivement les matériaux dont ils se servaient pour construire, d’en analyser les propriétés et de ne rien gaspiller », et elle retint également de lui le principe de « travailler, si possible, les mains nues, sans l’intermédiaire d’un outil ». C’est ainsi que ses premières œuvres furent réalisées sur un petit métier à tisser rudimentaire, composé d’un cadre de bois sur lequel elle avait « planté des clous en haut et en bas pour tendre les fils de chaîne ». À Yale, elle reçut également les enseignements et les inspirations d’Anni Albers et de l’historien de l’art George Kubler, qui lui fit découvrir les tissus précolombiens. Elle séjourna ensuite au Chili puis au Mexique, où elle épousa un apiculteur. Elle fréquentait à la fois des villages où elle s’initiait à des techniques de tissage et des architectes modernistes qui commencèrent à fournir un débouché à ses œuvres, bientôt achetées également par des musées. Le Museum of Modern Art de New York fit ainsi l’acquisition, au début des années 1960, d’un de ses « hiéroglyphes », des miniatures de laine monochrome que Monique Lévi-Strauss décrit comme une tentative d’abolition de la distinction entre chaîne et trame :

Les éléments de chaîne étaient d’un seul fil retenu en bas et en haut par les clous du châssis, et ceux de trame également d’un fil continu de même matière que la chaîne. Le tissage fini présentait ainsi quatre lisières, ne permettant pas de distinguer la chaîne de la trame.

Tout en revendiquant le minimalisme de ses techniques, l’absence d’outils et l’usage, le cas échéant, du petit métier à tisser très simple décrit plus haut, Sheila Hicks attachait « une importance extrême au fini des bordures et des lisières », note Monique Lévi-Strauss. Lorsqu’elle collabora avec un industriel de Wuppertal pour fabriquer à la « mitraillette électrique » des tapis imitant l’aspect d’une facture artisanale, elle fut choquée de « l’absence de finition », au point de terminer parfois à la main ces productions mécanisées. Dans le même temps, et même si elle travaille de façon privilégiée les fibres naturelles, soie, laine, alpaga, mohair, lin, coton, sisal ou jute, Sheila Hicks ne dédaigne pas les fils synthétiques et apprécie parfois de conjuguer leur texture et leurs couleurs avec celles des autres fibres. Au début des années 1970, elle utilise également des « tubes de néon curvilignes » mêlés à des fils de lin, de coton et d’argent plastifié. Le panneau qu’elle réalise à la même époque pour IBM, pour une tour de la Défense, intitulé La Mémoire, fait référence à la mémoire informatique en « s’inspirant des lacis de fils » d’un ordinateur ; elle y tisse ensemble du nylon et de la soie, en disposant de petits anneaux au point d’intersection des fils, pour rappeler les circuits électroniques.

Sans la décrire comme une aporie ni comme une contradiction rédhibitoire, mais avec insistance, Monique Lévi-Strauss met en avant tout au long du texte la tension qui habite une œuvre profondément inspirée par des pratiques artisanales traditionnelles mais en même temps coupée de ces dernières par son public de référence, ses débouchés commerciaux, ses commanditaires, ses collectionneurs et les entreprises pour lesquelles elle crée des « décors ». Ce clivage sociologique, dit l’auteur, donnait parfois à Sheila Hicks « le sentiment de tourner en rond », voire de se « sentir superflue », en tout cas en décalage par rapport aux tisserandes et tisserands traditionnels dont elle apprit les techniques dans de nombreux pays. Même si les allers-retours de Sheila Hicks entre ces différents mondes ne cessent de démontrer leur fécondité, ils sont habités, et certainement dynamisés, par cette persistante discordance.